In der Werkstatt des Malers von Martin Eller

Malerei ist Technik; sie ist durch die physikalischen und chemischen Bedingungen im Farbfilm gekennzeichet. Was vom Bild sichtbar ist, sind von der Farboberfläche reflektierte Lichtstrahlen. Das Muster an elektromagnetischer Strahlung, welches die Farboberflächen eines Bildes an die Netzhaut der Betrachter reflektieren, sind der Ganze eigentliche Inhalt der Kunst. Der Untergrund, auf dem gemalt wurde, ist nicht sichtbar, bestimmt aber die Anmutung der Gemäldeoberfläche und damit die gesamte Bildwirkung. Gemalt wird zumeist auf einer hellen Grundierung, selten direkt auf der Leinwand. Diese ist lediglich der mechanische „Malgrundträger“, auch wenn das Leinwandmuster, das „Korn“, in die Gestaltung des Gemäldes mit einbezogen wird.

Wesentlich für die Haltbarkeit und dauerhafte Funktion der „Farbe“ ist das Bindemittel. In allen Farben sind die selben Pigmente Träger des Reflektionsvermögens. Titandioxid, das helle, strahlende Weißpigment der Malerei, ist in der Wandfarbe der Wohnräume, in der Ölfarbe des Landschaftsmalers, in der Akrylfarbe des modernen abstrakten Malers und im Deckweiß des Schülermalkastens dasselbe. Nur die Bindemittel unterscheiden sich. Sie bestimmen die Anmutung, den Glanz und die Sattheit des Farbaufstriches.

Wässrige Bindemittel, wie die Akrylbinder, trocknen durch Verdunstung des Lösemittels Wasser. Ölige Bindemittel, wie das Leinöl der Ölfarbe, trocknen chemisch durch Sauerstoffaufnahme. Leinöl wird aus den Samenkapseln der Flachspflanze gewonnen. Es ist seit 500 Jahren das am meisten verwendete Bindemittel in der Malerei. Es wird in modernen Ölfarben teilweise durch Kunstharze und Naturharze substituiert, um die Filmeigenschaften und das Trocknungsverhalten der Ölfarbe zu verbessern. Die Akrylbinder sind weniger Lichtempfindlich und dauerelastischer, als die Ölfarbfilme.

Entgegen landläufiger Meinung ist die Ölmalerei die technisch einfachste Maltechnik überhaupt. Sie ist das beste Mittel zur naturwahren Darstellung, daher hat sie sich seit der Renaissance überall durchgesetzt. Wer anderes behauptet, hat entweder keine Ahnung oder macht bloß Reklame für modernere Malsysteme, die aber an die Ölfarben in der Verarbeitung, d. h. beim Mischen auf der Leinwand, nicht heranreichen.

Leinwand wurde erst im 15. Jahrhundert in die Malerei eingeführt, als in der Renaissance die Bildformate größer wurden. Man übernahm die Technik, Leinwand auf Rahmen aufzuspannen und zu bemalen, aus dem Theaterkulissenbau. Sie galt zunächst als billiger Ersatz für die sehr viel teureren, aufwendig herzurichtenden Holztafeln. Die parkettierten Holztafeln der gotischen Malerei sind auf großen Flächen nicht stabil genug und auch zu schwer. Für große Formate (etwa „Die Hochzeit zu Kanaa“ von Veronese) nähte man Leinwandbahnen zusammen; die sichtbaren Nähte störten frühere Betrachter offenbar nicht.

Heute wird alles „Leinwand“ genannt, was sich als bemalbares Gewebe eignet. „Leinwand“ ist aber nur die richtige Bezeichnung für ein Maltuch, welches aus Flachsfasern gewebt wurde. Die meisten modernen Gemälde werden auf Baumwoll-Kunstfaser-Mischgeweben gemalt, weil diese weniger hygroskopisch und elastischer sind, als die Naturfasern des Flachses dies zulassen. Durch die Wuchshöhe des Flachses sind dessen Fasern nur etwa 1 m lang. Dadurch entstehen die Knoten in der Flachsleinwand, an denen sie unmittelbar zu erkennen ist. Große Webstühle können dennoch nur etwa 3 m breite Flachsfasergewebe weben, echte Leinwand ist auf größeren Breiten zu empfindlich für Wellungen durch erschlaffen der Fasern. Die Feuchteempfindlichkeit von Leinwand und Holztafeln machen in Museen aufwendige Maßnahmen für gleichbleibende Luftfeuchtigkeit notwendig.

Die chemischen und physikalischen Bedingungen bei der Filmbildung (osmotischer Druck, Kohäsion und Adhäsion, Pigmentbenetzung, Oxidation öliger Bindemittel, Lichtechtheit), und die Einflüsse der Umwelt auf ein Gemälde (UV-Strahlung, Luftverschmutzung, hygroskopische Eigenschaften des Malgrundes) sind erforscht. Es fehlt aber eine einheitliche, fundierte Zusammenfassung der Maltechnologien in einem Buch; die Arbeiten von Doerner und Wehlte sind durch viele Neuauflagen und nachlässige Überarbeitungen nicht aussagefähiger oder klarer geworden.

Ein Gemälde ist kausal ein technisches Werk, dessen Aussagefähigkeit durch technische Ausdrucksmittel bedingt ist und bei einwandfreier Fertigung lange erhalten bleibt, oder wegen technischer Mängel vorzeitig untergeht. Maltechnik bestimmt wesentlich die Erscheinung oder Anmutung eines Gemäldes. Die Delegation maltechnischer Problemlösungen an die Farbenindustrie führte zu eingeschränkten Kenntnissen bei den Anwendern von Industriefarben und in der Folge zu überall gleicher Arbeitsweise mit sich ähnelnden Ergebnissen; Maler, die Ihre Werkstoffe selbst zubereiten, entgehen leichter solchen Gefahren.

Behauptungen zu mystischen Geheimnissen in der Malerei, über rätselhafte Farben aus dem Orient, alchimistisch aufbereiteter Essenzen, notwendiger, heute leider nicht mehr zu erlangender Weihen und so weiter, sind Unsinn. Die kombinierte alla-prima-Ölmalerei auf sorgfältiger Zeichnung und Tempera-Untermalung folgt ausschließlich rationalen Erwägungen. Sie ist das Ergebnis der Jahrhunderte währenden Entwicklung seit Jan van Eyck, wobei technische Neuerungen, wie etwa optische Projektionsspiegel oder chemisch ausgefällte Farben, immer wie selbstverständlich benutzt wurden.

Zu allen Zeiten verwendeten die Maler die jeweils modernsten Werkstoffe und Hilfsmittel, die sie beschaffen konnten (die billigere Leinwand löste die teuren und kleinformatigen Holztafeln ab, die optischen Linsen, Projektionsspiegel und die Camera obscura das Augenmaß, das künstlich ausgefällte Ultramarinblau den Lapislazuli usw.) Zu keiner Zeit standen den Malern bessere Werkstoffe und Hilfsmittel zur Verfügung als heute.

Das Problem in der Malerei ist die unzureichende Reflexwirkung der verwendeten Pigmente. Das Sonnenlicht ist am hellsten Tage gegenüber der dunkelsten mondlosen Nacht 800.000fach heller. Das wichtigste Pigmentweiß, das Titandioxidweiß, ist gegenüber dem dunkelsten Schwarz, dem Elfenbeinschwarz, aber nur 90fach heller. Jede Malerei ist daher allein schon aus physikalischen Gründen notwendig Abstraktion und Interpretation.

Durch Studien und Kopierarbeiten über John Constable und Jean Baptiste Camille Corot bin ich vor zwanzig Jahren schon auf die Technik Öl auf Papier gekommen. Das ist ein wunderbares Material für Freilichtarbeiten, leicht und flüssig zu bemalen und überaus haltbar, wie etwa bei Corots Brücke bei Narni gut zu sehen. Sehr nützlich ist diese Technik auch, weil man mit den leinölgetränkten Papieren gleich einen getönten Malgrund erhält, der für Himmelsstudien als Kontrastgrund sehr gut geeignet ist. Bei Kurt Wehlte findet man noch die Anleitungen zum Selbstgrundieren des Papiers.

Freilichtmalerei ist eine (romantisch-pathetisch überhöhte) Vorstellung aus dem 19. Jahrhundert (der auch ich jahrelang nachging und als einzig wahre Arbeitsweise gelten lassen wollte). Zum lernen und für Studien ist sie hervorragend geeignet. Wirklich gute und sorgfältig ausgewogene Farbergebnisse aber erzielt man (gerade bei großen Bildern) nur bei absolut gleichbleibender Beleuchtung im Studio, ohne jede Ablenkung. Die Gemälde hängen später ebenfalls in geschlossenen Räumen und müssen auch bei unzureichendem Licht aussagefähige Wirkung haben. En-plein-air gemalte Bilder müssen daher immer noch einmal unter Innenraumbeleuchtung überarbeitet werden, um eine geschlossene, harmonische Wirkung zu bekommen. Alle großen Freilichtmaler (John Constable, Jean-Baptiste Camille Corot, die Schule von Barbizon, Eugene Boudin, Johann Barthold Jongkind, die Impressionisten Camille Pissaro, Alfred Sisley, Claude Monet, Paul Cézanne) haben deshalb ihre Landschaften im Atelier fertiggestellt.

Zeichnungen sind Entwicklungsgeschichtlich vor der Malerei einzuordnen. Zeichnen ist die erste bildhafte Äußerung des Frühmenschen (der bald auch die flächige und freie Malerei entdeckte). Aus Linien und Punkten, optischen Singularitäten also, entstehen Grundstrukturen, die bildhafte Verständigung ganz ohne Farbe ermöglichen. Zeichnungen sind reine Abstraktionen. Koloriert oder teilübermalt stehen sie zwischen der Zeichnung und der Malerei. Zeichnerisch kann jede bildhafte Situation entworfen werden. Die ihr eigene Reduktion auf das absolut notwendige an Darstellungsmitteln bei gleichzeitiger vollständiger bildhafter Informationsübertragung erfüllt den Anspruch des Hedonismus an die Kunst.

„Atelier“ (franz. → Werkstatt) wird im Kunstdiskurs der Arbeitsraum des Malers genannt, vielleicht weil es romantisch klingt oder auf die feinere handwerkliche Seite der Malerei zu verweisen scheint; im Atelier wird jedoch einfach nur gearbeitet. Das Atelier, Entzauberung eines Mythos, ist eine Werkstatt, nicht mehr und nicht weniger.

Als persönliche Voraussetzung ist wesentlich die Freilegung einer Vielzahl bildhafter Sinneseindrücke (aus der Kindheit) zu nennen, die das Gelingen malerischer Verständigung ermöglichen. Liebe zu handwerklichen Tätigkeiten und Interesse an Kunstgeschichte erleichtern die Arbeit ebenso, wie Unabhängigkeitssinn und Durchhaltevermögen. Eine MalerIn braucht kaufmännische Kenntnisse, die die unabhängige Wahrnehmung eigener wirtschaftlichen Interessen ermöglichen; auf nachhaltige Unterstützung durch Dritte darf heute keine MalerIn mehr rechnen.

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